Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.

L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

lundi, novembre 20, 2017

CORDES SANS FRONTIÈRES…


Arthur Dente

AU PROGRAMME, ŒUVRES DE :

ALBÉNIZ, BROUWER , DE FALLA, DENTE,  GISMONTI, GRANADOS, LAURA, MALATS,  MUDARRA,TÁRREGA,VILLA-LOBOS…
 

SILLAGES À SUIVRE…


Enregistrement 1/10/2017, passage, semaine du 13-19/11/

RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 292

lundi : 12h15 et 18h15 ; samedi : 17h30

Semaine 47
         Le label discographique belge Cyprès, a une collection AVEC, qui donne l’amalgame étrange AvecYprès ou AVE (C)yprès : peu importe comment on prononce ces deux mots unis en un, cela fait, en tous cas, une jolie variation de son qui démultiplie le sens, la sensation. C’est à l’image sonore de cette dernière livraison, Sillages, Pierre-Adrien Charpy. C’est un disque que je ne dirai pas singulier, puisqu’il est composé de deux CD, c’est un élégant coffret, consacré à notre concitoyen compositeur, Pierre-Adrien Charpy. Ce compositeur à l’œuvre déjà abondante, est par ailleurs professeur de composition musicale d’après les styles et formes historiques au CNRR, le Conservatoire de Marseille. Depuis 2015, d’autre part, il est codirecteur artistique, avec Jean-Marc Aymes, du Festival Mars en Baroque et vient de rejoindre, lui aussi, avec son ensemble Da Pacem fondé avec son épouse la soprano Raphaëlle Kennedy, en résidence féconde, Musicatreize de Roland Hayrabédian. Belle trilogie marseillaise qui honore la créativité musicale de notre ville avec également l’ensemble Télémaque de Raoul Lay, et nous n’oublions pas non plus Lionel Ginoux. C’est la musique vivante, d’hier et aujourd’hui : la musique tout court. Car l’art n’a pas de frontières ni spatiales ni temporelles, ni de genres, ni d’écoles comme voulurent longtemps le faire croire les maîtres dogmatiques enfermés en leurs étroites chapelles autant musicales que mentales.
Sillages, titre du coffret, exprime poétiquement un héritage musical assumé, exprimé par ces incernables traces écumeuses d’un navire, brassage généreux d’une onde mêlée, ainsi renouvelée. Car les sillages ne sont pas les rails impeccables mais implacables, géométriques, mécaniques, du suivisme. Il y a dans Sillages une liberté ludique, joueuse,  jouisseuse, de prendre non seulement « son bien où on le trouve », comme disaient Montaigne, Molière et même Picasso, mais ce droit de faire bien, de faire sien de ce qui est bien de tous en faisant œuvre tout à fait personnelle, rendue, offerte à tous, dans un va et vient généreux entre le moi singulier et le nous collectif. Car il n’y a pas d’œuvre sans récepteur, pas de musique sans auditeur.
C’est sans doute aussi ce qu’exprime la belle introduction de Didier Lamare qui a pour titre "LA MUSIQUE DERRIÈRE LA MUSIQUE". En effet, comme on sait qu’il y a des mots dans et derrière et sous les mots et, derrière les mots, des lettres, des lettres de tout le monde, derrière la musique, il y a forcément d’autres musiques, et, derrière la musique, des notes, toujours les mêmes, mais jamais agencées de la même façon. Il n’y a pas de génération spontanée de la création, qui ne naît jamais du vide. Chez le compositeur Pierre-Adrien Charpy, il y a donc toute une mémoire de la musique qui affleure sans que ce ne soit ni de la citation directe, ni de la parodie, ni du pastiche : c’est la densité même d’une riche couche sonore nourrie en profondeur d’un passé dans le présent de la modernité.
Ainsi, ce premier exemple, un extrait de Vivante morte éblouie, deux paragraphes de Belle du Seigneur d’Albert Cohen où roule la houle sur les ondes électroniques éclairées de l’écume lumineuse de la voix de Raphëlle Kennedy, une lointaine et proche grève de rêve où déferlent les vagues perlées de mélismes vaguement orientaux :
1) DISQUE I, PLAGE I
Le premier CD comprend outre ce premier titre, toujours sur fond électronique, ou mieux, sur un horizon acousmatique abstrait mais expressif, deux morceaux pour instruments concrets, la guitare électrique (Nekama), et un autre pour harpe, bel alliage sonore (Sur l’abîme) ; sur un poème d’Andrée Chédid, Ce corps, est un hommage solaire à la Méditerranée au féminin, celle de la poétesse, de la guitariste Marylise Florid et enfin, celle d’adoption de la soprano Raphaëlle Kennedy. Nous y trouvons aussi en finale  My soul’s at liberty, pour chœur mixte a six voix, a cappella. Et le second morceau, Contes de la pluie et du soleil, en est le plus classique, voluptueusement dévolu au violoncelle et piano, respectivement par Anthony Leroy et Sandra Moubarak, et nous écoutons un extrait du second mouvement :
2) DISQUE I, PLAGE 3.
Le second CD reprend une œuvre dont la création eut lieu en 2004 au Festival Musique et Mémoire, qui en fit la commande à l’Ensemble Da Pacem, exécutée dans la jolie et lumineuse Chapelle du Corbusier à Ronchamp dans les Vosges. Un lieu de mémoire car, sur les ruines d’une ancienne chapelle défendue pendant la guerre par des tirailleurs africains, sans balayer le passé, unissant cultuel et culturel, Le Corbusier bâtit la sienne consacrant le futur et l’universel comme le religieux sacre l’éternité. Le morceau répond doublement au lieu, d’abord liant passé et avenir à travers ascendants et descendants par son beau titre À nos ancêtres, à nos enfants mais aussi parce qu’il lie, tisse et tresse, dans ce lieu symbolique de la forêt vosgienne, une solidarité, une fraternité avec la forêt africaine de ces lointains tirailleurs africains sacrifiés, à travers la participation du musicien et compositeur venu d’Afrique, Moussa Héma.
Ce sont des joyaux, des perles de la musique baroque, de Monteverdi à Merula, enfilées, enchâssées dans des morceaux, des improvisations de musique africaine par Moussa Héma. Ainsi, les pièces pour soprano, viole de gambe, clavecin et orgue, instruments classiques d’un ensemble baroque dira-t-on, pour réunir deux termes faussement antagoniques fraternisent avec le balafon, sorte de xylophone africain.  Nous en écoutons quelques notes :
3) DISQUE II, PLAGE 5
Nous nous quittons sur les accents bouleversants de la Nanna de Tarquinio Merula, la bouleversante berceuse de la Vierge à l’enfant Jésus,  pleine de tristes pressentiments, à laquelle Raphaëlle Kennedy prête sa voix tendre et maternelle :
4) DISQUE II, PLAGE 6 : FIN ET FOND
Sillages, Pierre-Adrien Charpy, un coffret Cyprès, collection Avec


dimanche, novembre 19, 2017

DE MOZART À LA CORÉE


LYRICOPÉRA

Airs d’opéra et mélodies coréennes

Temple Grignan

4 novembre 2017

De son LyricOpéra, Marthe Sebag a su faire, au fil des années, une vivante institution du paysage musical marseillais, sans aucune aide institutionnelle, et qui est en danger de mort faute de subvention d’aucune sorte. Avec une volonté têtue d’offrir à de jeunes artistes une scène et un public, et une nécessaire rétribution, elle nous a donné le luxe de bien belles découvertes de chanteurs dont beaucoup, désormais, font une enviable carrière lyrique en France et à l’étranger. Par ailleurs, au-delà d’un répertoire d’airs d’opéras sans doute trop fréquentés, elle a ouvert le panorama musical de son public de fidèles non seulement à l’opérette, française et américaine, mais, également, à la mélodie plus rare venue de Russie, de Chine et, dans le dernier concert, de cette Corée, dont l’actualité politique internationale nous fait frémir, mais ici de bonheur.
À l’affiche, de ce concert, des airs et duos d'opéra de Mozart et de Rossini en première partie et, en seconde, de prenantes mélodies coréennes par Wooyeon Lee, soprano et Jiwon Song, baryton, tous deux de Corée, accompagnés par Marion Liotard au piano, experte partenaire de grandes et célèbres voix,  créatrice aussi de musique contemporaine, longtemps maître de chant du regretté CNIPAL dont ces deux jeunes chanteurs furent de la dernière promotion.
Avec un piano très orchestral, le concert commence par la dynamique et ironique première scène des Nozze di Figaro de Mozart entre Figaro occupé à mesurer la grandeur de la chambre offerte par le Comte pour leurs noces et une Suzanne qui en mesure les occultes et petites intentions. C’est très vif, mais la résonance du lieu dans les tempi rapides perturbe un peu l’écoute des voix. Passant du valet au maître berné, Jiwon Song, plein d’allure devient le Comte humilié et ruminant la vengeance, récitatif expressif, « hai già vinta la causa… », aria détaillée avec une féroce élégance, voix puissante, étincelante d’harmoniques et l’on comprend son Premier Prix remporté au concours international d’Arles de cette même année.
Wooyeon Lee lui succède dans l’air final de Vitellia de La clemenza di Tito, « Non pui di fiori… » , ‘Finies les fleurs…’ où la haineuse intrigante, instigatrice du complot contre Titus dans lequel elle a aventuré la vie de son amant Sextius, fait un sincère examen de conscience et, au lieu du mariage, s’apprête à marcher au supplice. Air en rondo terrible par la tessiture avec des graves corsés hérissé d’aigus tendus, fleuri de vocalises, dont la jeune chanteuse, lumineuse voix égale sur toute sa longueur, timbre fruité, se tire avec aisance. Les mêmes qualités pour les mêmes difficultés de l’air de Fiordiligi de Cosí fan tutte, « come scoglio… », voix ronde, graves et aigus également beaux et abordés avec une saine franchise, éludant sans doute un peu les notes piquées de la cadence. Dans une alternance entre airs solistes et duos, Jiwon Song sera encore un élégant et confidentiel Don Giovanni pour la sérénade, très entraînant avec cette belle Zerlina de « Là ci darem la mano. » Comme autre duo aux vocalises d’une superbe agilité, ils nous gratifieront du duo entre Rosina et Figaro  du Barbiere di Siviglia de Rossini.
 En seconde partie, les mélodies coréennes de leur pays sont une belle découverte. Le baryton chantera des airs traditionnels et la soprano des mélodies contemporaines mais dont les thèmes se sont ancestralement transmis. Le premier air  par Jiwon Song (de Baek Gzeonghwan) est un chant de bateliers dont le texte a quatre cents ans avec un rythme marqué, à l’évidence, du halage, du travail de la rame, sensible aussi dans les Bateliers de la Volga, la trace universelle du travail des hommes, puis de la fête ensuite. C’est très puissant. Plus de douceur féminine dans le poétique, mélancolique chant de séparation, très lyrique Vent qui souffle dans les lotus (de Kim Joowon, 1915-2000) par Wooyeon Lee, musique très occidentalisée. Même sentiment avec Cœur nostalgique (Kim Dowhan) d’une finesse à la fois schubertienne mais d’une générosité vocale de chanson napolitaine qui permet au baryton de déployer la splendeur de sa voix. Par la soprano, Lien (Lee Wonju) est la mélodie qui remporta un concours, au piano très nourri, exprimant absence et attente, et la chanteuse ménage un crescendo d’une grande envolée pour finir dans un pianissimo d’une grande douceur dans la tenue absolue de la ligne, la maîtrise du souffle, de la voix. Au baryton de chanter à pleine belle voix, avec une joie communicative, la liesse populaire, bruyante, dansante, d’un air traditionnel anonyme des Chutes d’eau de Bakyon. Lui succédant, la soprano distille une mélodie chantée depuis plus de six-cents ans, mais dans son dernier avatar musical (Kim Dongjin), Nouvel Arirang, qui oppose des affects dans une saveur orientale plus marquée. Enfin, en duo émouvant, les deux jeunes chanteurs terminent leur concert en exhalant tendrement, et même douloureusement, La Nostalgie du Mont Kumkang (Choi Youngsup), montagne sacrée pour tous les Coréens, mélodie créée en 1962, date terrible de la séparation du pays en deux : Corée du Nord et Corée du sud.
Avec tous les styles de musique dans ses doigts, Marion Liotard, attentive accompagnatrice, existe aussi en égale partenaire des solistes dans une osmose d’une appréciable sympathie.


LyricOpéra 
Temple Grignan, 4 novembre  
Airs d'opéra et mélodies coréennes
Wooyeon LEE soprano, Jiwon SONG baryton, Marion LIOTARD piano.
Mozart : extraits de Don Giovanni, Le Nozze di Figaro, Cosi fan tutte, La clemenza di Tito ; Rossini : Il  barbiere di Siviglia ; mélodies coréennes



Marthe Sebag
06 32 94 65 40    

lundi, novembre 13, 2017

MADAMA BUTTERFLY


Enregistrement 1/10/2017, passage, semaine du 13-19/11/
RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)
« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 291
lundi : 12h15 et 18h15 ; samedi : 17h30
Semaine 46
L’Opéra de Toulon propose Madama Butterfly, l’inépuisable opéra de Puccini le vendredi 17, le mardi 21 novembre à 20 h et le dimanche 19 novembre à 14h30. 

Difficile de renouveler la présentation de ce classique ; donc, on n’en peut que répéter l’argument même connu de beaucoup mais il faut toujours songer à ce qui découvrent l’opéra, qui méritent qu’on pense à eux.  L’action se déroule au Japon à la fin du XIXe siècle. Mais, avant ce chef-d’œuvre, il y eut d’autres œuvres sur le thème cruel de la geisha épousée, engrossée, abandonnée et suicidée. Il traduisait sans doute une conscience occidentale sûre de son bon droit colonialiste, guère bourrelée des remords des conséquences humaines de ses actes, mais, plus particulièrement, du mâle égoïste, irresponsable, satisfaisant ses désirs charnels avec une femme, et par ailleurs jeune, sans se soucier après des suites malheureuses.
         L’une des sources, c’est le roman autobiographique Madame Chrysanthème (1887) de Pierre Loti. Le galant et ambigu Loti, grand officier de la marine française, avait sans doute, aussi littérairement que littéralement, une femme dans chaque port :  il contera ses amours avec une Turque d’un harem ; il avait déjà écrit Le Mariage de Loti (Rarahu) (1882), évoquant un séjour et un mariage avec une indigène à Tahiti. De ce récit sera tiré le livret d'un opéra de Reynaldo Hahn : sous le titre de L'Île du rêve, il sera créé en 1898 à Paris. Avec Madame Chrysanthème (1887), Loti nous raconte comment, à Nagasaki, le temps d’une escale de son navire, par contrat légal renouvelable d’un mois, il épouse en juillet une jeune Japonaise qu’il quitte …en août. La femme, vraie femme objet, objet de ce contrat, nous dit-on, pouvait se marier ensuite sans problème. Ce roman à succès fut donc mis en musique par Messager (1893), sous le même titre de Madame Chrysanthème, qui fut intelligemment couplée à Marseille, en version concert, avec l’opéra de Puccini, l’an dernier. Cependant, cette Madame Chrysanthème, proche de Butterfly par le thème du mariage entre une Japonaise et un marin étranger, n’y est pas une victime, c’est une femme intéressée faisant une bonne affaire.
         Les librettistes de Puccini, Giacosa et Illica puisent aussi à d’autres sources : Madama Butterfly, la nouvelle américaine de John Luther Long, devenue une pièce anglaise mélodramatique (1900) de David Belasco de même titre. Puccini, en 1903/1904, lui donne la finition et la définition qui en font un opéra définitif, qui a éclipsé ces œuvres, qui, à côté, ne sont pas des chef-d’œuvres.
         Le sujet : à la fin du XIX e siècle, au moment où le Japon s’ouvre au monde occidental, Pinkerton, un officier de marine américain, de passage à Nagasaki, s’offre par contrat, le temps de son séjour, une belle maison au sommet de la colline et une jeune épouse, Cio-Cio-San, dite Madama Butterfly, Madame Papillon : un contrat de 999 ans, mais qui peut être dénoncé, annulé tous les mois. Nous écoutons un extrait du duo d’amour entre le séducteur Pinkerton, chanté par le ténor Jonas Kaufmann et la jeune Cio-Cio-San, Madame Butterfly, incarnée par Angela Gheorghiu, sous la baguette d’Antonio Pappano à la tête de l’Orchestre et chœur dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia :
         1) DISQUE I, PLAGE 16
Dissymétrie dramatique : pour l’Américain, c’est un jeu ; pour la jeune femme, d’une illustre famille tombée dans la misère et dont le père s’est déjà suicidé, c’est un piège fatal : elle croit à ce mariage pour rire de l’officier ; elle est vraiment amoureuse, elle a renié sa religion et s’est convertie au christianisme par amour. Son oncle, le bonze et sa famille, arrivés au moment du mariage, la renient et la maudissent. On la retrouve, trois ans après, dans cette maison, dans la misère avec sa servante, avec un fils, fruit de ce mariage, espérant sur la colline le retour du navire du volage Américain. Elle chante cette folle espérance à sa fidèle servante sceptique dans son air célèbre : « Un bel di vedremo… »’Nous verrons un beau jour se lever un panache de fumée et le navire blanc…" :
2) DISQUE I, PLAGE 20
         Oui, l’Américain revient, marié à une Américaine, mais pour lui prendre l’enfant. Abandonnée, déshonorée, Cio-cio-san, se fait hara-kiri, le seppuku le suicide rituel, en général masculin, mais que les femmes nobles et épouses de samouraïs pratiquaient aussi, avec le poignard de son père sur lequel sont gravés ces mots : « Celui qui ne peut vivre dans l’honneur meurt avec honneur ». Avant cela, avant de se tuer, elle avait écarté son petit garçon, qu’elle avait éduqué à l’américaine. Son adieu est déchirant, avec ces tendres paroles à son enfant :
   « Toi, toi, mon petit dieu, amour, mon  amour […]  Que tu ne saches jamais que Butterfly meurt pour toi / pour que tu puisses t’en aller au-delà des mers… »
3) DISQUE II, PLAGE 25
         Nous nous quittons, en revenant en arrière avant la fin tragique, sur le poétique chœur à bouche fermée, qui scande le retour du jour et l’espérance qui sera cruellement déçue de la jeune femme sacrifiée :
4) DISQUE II, PLAGE 13
Opéra de Toulon Madama Butterfly de Puccini le vendredi 17, le mardi 21 novembre à 20 h et le dimanche 19 novembre à 14h30.
Renseignements : operadetoulon.fr ;  tél. 04 94 92 70 78 
Direction musicale Valerio Galli
Mise en scène & lumières Daniel Benoin
Décors Jean-Pierre Laporte
Costumes Nathalie Berard-Benoin & Françoise Raybaud
Cio-Cio-San Deniz Yetim Suzuki Qiulin Zhang
Kate Pinkerton Anna Destraël
Pinkerton Roberto De Biasio
Sharpless Lionel Lhote
Goro Colin Judson
Prince Yamadori /Le commissaire Mikhael Piccone Le bonze Nika Guliashvili
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Toulon
Production Opéra de Nice 

Photo ©Jaussein


jeudi, novembre 09, 2017

TRAGÉDIE SANS DRAME




L’OMBRE DE VENCESLAO

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN
D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)
Opéra de Marseille,
8 novembre


Tragédie si l’on considère que toute mort d’homme est tragique, mais sans drame parce rien, dans cette œuvre, ne l’amène par construction dramatique, théâtrale, sinon par un placage extérieur à l’action, si action il y a dans cette succession de scènes simplement liées par des personnages, plutôt des silhouettes, qui se séparent, s’évitent, se fuient sans affrontement, sans enjeu ni conflit, bref, sans nœud, péripétie ni dénouement.


Guère convaincu, sinon par la mise en scène, et la musique m’ayant laissé sur ma faim en une première écoute l’an dernier à Avignon, par scrupule de conscience critique, je suis revenu voir et entendre cet opéra contemporain. Cette revisite a affirmé la bonne impression immédiate de cette mise en scène de Lavelli, n’a pas infirmé mais affiné ma perception de cette musique mais, hélas, confirmé dans le manque d’intérêt du livret tiré de Copi dont les saillies, même au sens sexuel du terme, les sanies et insanités, ne relèvent pas la platitude du texte. Il ne s’agit pas de pudibonderie d’une autre saison mais enfiler « chiasse », mêlée de sang, « merde », à répétition, « péter », « putain », « pute », « vieux pédé », « bite » , « baiser », bander, etc, etc, ne se justifie que si, du simple son, on passe au sens et, du sens, à une signification. On n’en voit pas la nécessité de l’excès, le trop étant toujours un moins, qui date terriblement le texte dans les années post-68 de la transgression verbale bien dépassée depuis longtemps. (Voir ci-dessous ce que je disais du texte lors de la représentation d'Avignon).


On cherche même à s’émouvoir de cet exode des trois personnages, le père, la maîtresse et l’amant transi, vers les chutes d’Iguazù, mais il ne s’agit pas de migrants poussés par la misère puisque Venceslao laisse même à son fils son domaine, et la seule sympathie que l’on ressent, c’est la sensibilité aux animaux, le perroquet, le cheval fourbu et le singe, même si l’on ne perçoit pas trop la raison à moins que les animaux ne soient humanisés (le perroquet dans le scabreux) comme les hommes sont animalisés. Mais cela n’est pas traité. Quant au fils, Rogelio, il devient avocat dans la capitale : ce n’est donc pas un marginal migrant. L’inceste frère sœur, s’il est dit, ne laisse rien derrière le dire et n’est pas un élément théâtral, ni dramatique apportant quelque chose.

         Avec une bonne volonté d’exégèse textuel plié à scruter les textes les plus abscons, on tirerait un fil tortueux dans la virevoltante Chinita, seul témoin apparemment de la mort de la mère invisible par la mort aux rats, puis de son bébé auquel elle a donné de l’insecticide au lieu de lait en poudre, enfin passant à son mari le somnifère fourni par son galant, qui l’a peut-être empoisonné, mais c’est là une lecture encore très personnelle et, en tous les cas, ce n’est nullement traité dans le spectacle.


         Le suicide de Venceslao, on n’en comprend pas la raison, même si l’on veut bien encore, avec une bonne volonté freudienne laborieuse, penser que ce retour peut-être aux chutes, aux sources, est un « retour à la mère, à la mort », car il évoque en une phrase son enfance : on l’imagine donc personnellement, mais aucune image ne le donne à penser théâtralement, d’autant que, situées entre l’Argentine et le Brésil, elles ne sont pas de l’Uruguay où le personnage dit être né… Le retour de son spectre, son ombre, on s’en demande aussi le sens.

         Quant au coup d’état militaire à Buenos Aires, rien ne l’annonce ni ne l’amène dans la trame, on n’ose dire dans le drame, juste une phrase à la radio, une manchette électorale de journal, réglé en trois minutes peut-être : un placage à l’image de ces affiches de sortes de photos d’identité qu’on rapportera, encore avec bonne volonté historique, aux desaparecidos, aux disparus, mais des coups d’états ultérieurs.


         La musique de Matalón, ici pour la partie acousmatique diffusée frontalement, si elle relève du bruitage, tonnerres et éclairs de la tempête, à la différence de celle, musicalement inventive et angoissante de l’ouverture de la Walkyrie de Wagner, si elle souligne souvent, de manière pléonastique, les effets farcesques, a parfois d’autres attraits : ondes délicates pour Chinita écrivant, tel trombone doublant à la basse le baryton Venceslao. Le bandonéon, dans l’orchestre émerge parfois poétiquement, comme un arc-en-ciel sur une nappe aquatique sombre et, sur scène, l’effet brumeux, rouillé, nostalgique se démultiplie par la grâce du déploiement de papillon des quatre instruments. La longue scène du tango, avec le compadrito gominé entraînant Chinita dans sa danse très élaborée, à plein l’orchestre est très réussie et l’on pense au Tango de Stravinski à une échelle sans doute plus argentine. Le chef Ernest Martínez-Izquierdo se tire avec les honneurs de cette complexe partition hybride entre instruments et musique acousmatique enregistrée.




         Le chant, pratiquement toujours du parlando et rarement cantabile, à part les longues phrases bien centrales de Venceslao et de Mechita, voix médianes corsées, voluptueuse et pulpeuse pour la mezzo, ondulées de mélismes, sont les seuls ambitus naturels du chant. Chinita est toujours sur la quinte aiguë de son joli timbre malmené, quant à Rogelio, et surtout Largui, la voix de tête est sollicitée presque de façon constante avec des effets caricaturaux qui déshumanisent encore plus les personnages, les réduisant, par force, à la farce. Mais tous s’en tirent admirablement. On regrette cependant que la voix parlée de Desplantes, au ton et à l’accent sophistiqués, réponde mal à la rudesse vocalement rogue du personnage.
         On ne peut que redire la beauté des décors de Ricardo Sánchez-Cuerda, la justesse des costumes de Francesco Zito et l’admiration pour la mise en scène de Lavelli : des chanteurs pliés remarquablement au jeu théâtral , fluidité, rapidité des enchaînements, expressivité des lumières signées conjointement avec Jean Lapeyre. Les changements à vue sont confiés à quatre personnages en noir, inquiétants, mais leur présence en devient incongrue lors de la douche « réaliste » de Venceslao, bassine et arrosoir, puisqu’ils semblent opérer un rite fastueux et luxueux, luxurieux, chez un riche aristocrate. On retient des images superbes : le coït bestial derrière les draps se poétise dans un enroulement des corps et du linge par les servants ; le tube tombant du ciel et enveloppant les trois personnages d’une cascade de tulle ; la brume, parfois trop dense. Bref, du grand Lavelli pour un texte qui l’est beaucoup moins.
L’ensemble du travail est beau et, sans parler méchamment de COPI/nage, on peut être tout de même touché affectivement que trois Argentins talentueux, le composteur, le metteur en scène et le chef, rendent un hommage ému à leur compatriote et ami disparu. 


L’Ombre de Venceslao,
Opéra de Martín Matalón,
Opéra de Marseille, 7 et 8 novembre 2017

L’Orchestre de l’Opéra de Marseille
Direction musicale : Ernest Martinez-Izquierdo
Mise en scène et adaptation du livret :

Jorge Lavelli
Collaboration artistique :
Dominique Poulange
Décors : Ricardo Sanchez-Cuerda
Costumes : Francesco Zito
Lumières : Jean Lapeyre

Distribution :

China : Estelle Poscio
Mechita : Sarah Laulan

Venceslao : Thibaut Desplantes
Rogelio : Ziad Nehme 
Largui : Mathieu Gardon
Coco Pellegrini : Jorge Rodríguez
Le Perroquet  (voix enregistrée) : David Maisse
Le Singe : Ismaël Ruggiero
Gueule de Rat (le cheval) : Germain Nayl

Bandonéonistes : Anthony MilletMax Bonnay
Guillaume HodeauVictor Villena

Photos © Laurent Guizard :
1. Le départ des vieux (Gardon, Desplantes, Nayl, Laulan)
2.  Venceslao et Rogelio (Desplantes, Nehme) ;
3. Le coït derrière les draps ( Desplantes, Laulan) ;
4. Chinita (Poscio) ; 
5. Le tango à l'extrême (Poscio, Rodríguez).



         Je donne ci-dessous l’article plus détaillé que je fis lors de la présentation de cette œuvre à l’Opéra Grand Avignon, le 12 mars 2017.


L’OMBRE DE COPI ?

L'OMBRE DE VENCESLAO

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN
D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)
livret de Jorge Lavelli.

Opéra Grand Avignon
12 MARS 2017



On ne se réjouira jamais trop de l’action du CFPL, Centre français de promotion lyrique, qui produit des opéras avec le concours de diverses maisons qui les accueillent en vue de favoriser la professionnalisation de jeunes chanteurs lyriques grâce à des tournées assez longues pour leur permettre de se rôder sur diverses scènes. Il y eut d’abord Le Voyage à Reims de Rossini (2008-2010) puis Les Caprices de Marianne de Sauguet (2014-2016). Cette fois-ci, il faut saluer de plus que cette fructueuse coopération prenne le risque nécessaire de la création d’un opéra contemporain, L’Ombre de Venceslao de Martín Matalón d’après la pièce de Copi (1977), réalisation scénique remarquable de Jorge Lavelli. Après sa création à Rennes en octobre 2015, la tournée, bénéficiant de vingt et une dates, se poursuivra et achèvera en janvier 2018 (à Montpellier) et aura bénéficié en tout de huit lieux d’accueil coproducteurs (Rennes, Toulon, Reims, Avignon, Clermont, Toulouse, Bordeaux et Montpellier).

L’ŒUVRE
Raúl Damonte Botana, dit Copi (1939-1987) est un romancier, dramaturge argentin qui eut son heure de gloire en France dans les tumultueuses années 70 comme dessinateur satiriste dans divers magazines, dont le Nouvel Observateur, avec sa fameuse dame assise, rogue et roide sur sa chaise, pif énorme sous cheveux raides, qui dialogue ou plutôt monologue avec un volatile informe. Il se lance dans le théâtre et Jérôme Savary, autre Argentin, est le premier à monter ses pièces burlesques et aussi provocantes que le personnage ostensiblement scandaleux qu’il campe volontiers à la ville, suivi du compatriote Jorge Lavelli.
C’est avec ce dernier que Martín Matalón, compositeur argentin vivant aussi en France, se lance dans l’écriture musicale de L’Ombre de Venceslao, pièce de 1977 de Copi, montée d’abord en 1978 par Jérôme Savary au Festival de La Rochelle, puis en 1999 au Théâtre de la Tempête, par Lavelli dans une traduction française avec Dominique Poulange, dont le metteur en scène tire le livret de l’opéra.

Le texte
Ne connaissant pas le texte espagnol de la pièce originale, je n’en puis guère juger mais, à jauger par la traduction et l’adaptation de Lavelli, on en conclut aisément qu’il n’est pas d’une grande tenue littéraire, même dans un désir de style sans style, de prosaïsme dont on peut pourtant  faire de la belle prose : ce texte semble aussi plat sinon que « Waterloo, morne plaine », sans doute que la pampa infinie, sans relief, sans saillie (autre que le coït visuellement réussi non sur mais derrière le drap), sans couleur,  et ce ne sont pas les termes orduriers gras et crus (« bite, couilles, chatte, baiser, chier, chiasse, merde », etc) qui en feront une tonique langue verte, comme ces  « putain », juron aujourd’hui si lexicalisé, si banalisé et édulcoré que, même chez les écolières du Couvent des Oiseaux, ce n’est plus qu’une simple et courante ponctuation banale des phrases : ce qui, dans les années 70 post le choc heureux de 68, pouvait être transgression et agression contre la société bourgeoise est de nos jours éculé (même dans la sonorité ambiguë du terme) : daté.


Situation et personnages : narration et non action
On découvre, au lever de rideau, Venceslao, patriarche despotique à l’ancienne, tyran domestique dont la femme vient de mourir, régnant sur sa maîtresse Mechita escortée de son soupirant, le vieux Largui, son fils Rogelio du premier lit qui désire épouser China sa demi-sœur.
     
Animée d’aspirations diverses, scindée en deux groupes, la famille va se perdre aussitôt dans des voyages opposés, les parents et l’amant vers les chutes d’Iguazú, les enfants incestueux à  Buenos Aires.
« L’Ombre de Venceslao est une histoire d’errance et de famille », dit l’argument, « Dispersion et voyage », insiste Lavelli et c’est là où le bât blesse dramatiquement parlant : nous resterons dans l’histoire, la narration plus que dans l’action nécessaire au théâtre. Nous avons bien, dans le premier tableau, théâtralement parlant, une exposition riche en potentialité de conflits entre les personnages (un amoureux rival du héros ; un couple incestueux face au père autoritaire) mais justement la « dispersion » immédiate du groupe ne laisse pas le temps pour créer un nœud de l’action appelant péripéties et conduisant au dénouement ou catastrophe et cet inceste, pouvant relever d’un œdipe tragique, évoqué d’entrée, n’est plus convoqué du tout ensuite. Tout se résout donc en scènes sans véritable enjeu théâtral dramatique car, même dans celle, dansante, où le compadrito danseur de tango souffle la femme de Rogelio, tout se dissout dans la grotesque diarrhée dont est pris le mari jaloux. Dès lors, non annoncé ni préparé (si on peut dire) le coup d’état et la fusillade qui les extermine tous trois viennent comme un cheveu sur la soupe, et, comme les affiches du mur, apparaissent comme un placage artificiel.

Par ailleurs, à l’inverse d’un théâtre de Tchékov donnant du temps au Temps de ses anti-héros, les trente-quatre scènes rapides, semées de répliques sèches qui hachent l’histoire, trop courtes, rarement liées, ne laissent pas aux personnages le temps de s’incarner en personnes auxquelles on pourrait s’identifier ou s’opposer, s’attacher ; le seul ayant quelque densité, Venceslao, sitôt planté, disparaît et ne revient, à la fin, que comme un fantôme, cette ombre du titre, qui semble bien celle de Copi planant plus amicalement que théâtralement sur cet hommage sentimental et amical argentin.
Si l’on est sensible à la sensibilité manifestée aux animaux, perroquet, cheval, singe, les seuls moments d’émotion sont encore extérieurs au texte et à la musique de l’opéra : les voix gouailleuses et dramatiques de Tita Merello, Libertad Lamarque et Carlos Gardel, comme une concession obligée à la couleur locale porteña. De même, sans nécessité dramatique, les quatre joueurs de bandonéon montés sur scène en interlude, cependant un moment de grâce musicale, ces éventails d’instruments s’ouvrant et se fermant avec une finesse chromatique d’auréole lumineuse diaprée par le soleil au-dessus d’une cascade.


RÉALISATION, MUSIQUE, INTERPRÉTATION
         Éclairée de lumière diverses dramatiques (Jean Lapeyre ) la scénographie de l’Espagnol Ricardo Sánchez-Cuerda est remarquable d’intelligence et donne une grande unité à l’ensemble, permettant de rapides changement de lieux sans solution de continuité. Lavelli l’utilise au mieux, faisant habilement se succéder les scènes avec une grande fluidité et l’on voit descendre des cintres cet immense lampadaire, à défaut de farolito, réverbère urbain qui éclaire les tangos, qui est comme sa signature.
Mais peut-être un décor moins abstrait eût-il permis de mettre en lumière, à mon sens, une problématique qui hante la littérature et la culture latino-américaines : la dialectique barbarie/civilisation, l’antithèse nature/culture, dans un continent où l’homme ne s’est pas encore fait totalement « maître et possesseur de la nature » selon le vœu de Descartes. Cette problématique se résout, littérairement, en opposition entre la nature, sauvage, inculte, et la ville, cultivée : on aurait alors pu voir (du moins je le vois) que, loin d’être barbare, la nature des chutes d’Iguazú nous révèlent le brutal Venceslao attendri humainement par un singe, un cheval, sans oublier le perroquet ami, alors que la ville est le lieu de la sauvagerie du coup d’état sous couvert d’urbanité mondaine de la danse.

Alors que les autres sont habillés à la mode 50 (Francesco Zito), chapeau de feutre et poncho sur l’épaule, Venceslao est une lointaine réplique du Martín Fierro du roman en vers fondateur de José Hernández (1872) et, quand il part avec sa carriole de Père Courage finalement avec son attirail et sa poule, on l’entendrait presque dire :

Cada gaucho con su china / y te agarras Catalina
(‘Tout gaucho avec sa belle / toi, tu viens si je t’appelle’)
        
Il serait sans doute hardi et hasardeux de formuler un jugement péremptoire et définitif sur une musique entendue une seule fois avec, de plus, une attention dispersée entre scène, jeu, orchestre et prise de notes. Il reste que, avec une seule scène complètement musicale sur trente-quatre, tant de passages parlés, la musique semble pâtir de cette même dispersion du temps sans réussir à imposer son propre tempo, d’autant que Matalón joue aux collages hétérogènes, même hétéroclites, plus au moins fondus dans sa trame et l’on perçoit de vagues rythmes de milongas, voire de zambas, en dehors des inclusions de vrais tangos mythiques. Avec des moyens divers, même une participation acousmatique, elle colle certes bien aux scènes (tempête), sert les paroles mais s’asservit au texte qu’elle semble redoubler souvent, non sans pléonasme, n’arrivant pas à s’ériger en discours de la fosse autonome par rapport à la scène qu’elle se contente d’illustrer plus que de commenter ou même contredire, contrechamp et contrechant peut-être nécessaires à sa propre voix. Le compositeur a heureusement le talent d’exploiter le son du bandonéon sans céder au pittoresque facile de la couleur locale : il donne des lettres de noblesse à l’instrument intégré à l’orchestre.
         Vocalement, ce n’est pas facile pour les interprètes, qui s’en tirent en remarquables musiciens et chanteurs, China ayant la part ardue d’aigus terribles sans préparation, réussis avec grâce par la soprano Estelle Poscio. En opposition de timbre et de voix, l’accorte Mechita est campée avec un charme voluptueux par la mezzo Sarah Laulan qu’on aurait aimé plus entendre. Côté hommes, on ne démérite pas, le Largui de Mathieu Gardon, le Rogelio lumineux de Ziad Nehme, opposés au superbe baryton de Thibaut Desplantes, un Venceslao puissant. Le remarquable danseur de tango, Jorge Rodríguez a la souplesse et pose avantageuse prêtées au compadrito, mais son élégant smoking relève plus du dancing mondain que de la milonga populaire, sans doute parure du geai avec les plumes du paon faisant la roue devant la femme naïve. Tous sont remarquablement dirigés par Lavelli et se tirent avec honneur d’une œuvre ambitieuse dans sa difficulté. Ils sont dirigés de main de maître par Ernest Martinez-Izquierdo en cette délicate affaire, où il fallait coudre le patchwork musical délibéré du compositeur sans qu’on en vît trop les coutures sinon les ficelles. L’Orchestre régional Avignon-Provence relève avec panache ce défi et tient solidement la route de ce déroutant parcours musical.


Photos studio Cédric Delestrade :
1. Venceslao (Desplantes) ;
2. Le bonheur dans l'inceste (Poscio, Nehme ) ;
5. Le coucou coco danseur de tango (Jorge Rodríguez). 
 


      


 





        

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