Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.

L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

vendredi, mars 20, 2015

IMAGES MUSICALES INOUBLIABLES

MURIELLE TOMAO 
PRÊTE SA GRANDE VOIX À UNE MUSIQUE TOUT AUSSI GRANDE, FESTIVE, DRAMATIQUE, POÉTIQUE, COMIQUE :  FILMIQUE

ANNE DERIVIÈRE-GASTINE : PIANO
PHILIPPE GASTINE : MISE EN JEU

27 MARS,  INSTITUT ITALIEN

20h30 

15 et 10 euros 

0491485194

VOIX ANIMÉES ET TRÈS PERSONNALISÉES


mercredi, mars 18, 2015

ALAIN AUX DIVERS VISAGES



FESTIVAL DE CINÉMA SUD-AMÉRICAIN


17es RENCONTRES DU CCIN
ÉMA SUD-AMÉRICAcConsulterICN
HORAIR

mardi, mars 17, 2015

CONCERT DE PÂQUES


Bénédicte Pereira, soprano, Agnès Nurdin, organiste 
et Benoît Dumon, contre-ténor
sont heureux de vous convier à leur prochaine série de concerts autour du Stabat Mater de  G. B. Pergolesi

-Samedi 21 mars, 20h30, Eglise dAuriol
-Dimanche 22 mars, 17h, Eglise St. Barnabé, Marseille 12e 
-Dimanche 29 mars, 17h, Eglise de Cassis  
-Mardi 31 mars, 20h30, Eglise St Charles, Marseille 1er, rue Grignan

Le Stabat Mater est un des textes les plus poignants de la liturgie chrétienne, il décrit de façon très humaine une mère qui pleure la mort de son fils. La Vierge assiste au supplice du Christ, animée de douleur et de miséricorde, de colère et de compassion.  
La sublime mise en musique de Pergolesi, jouit dune popularité et dun prestige largement justifié. Ce Stabat Mater est la dernière composition du jeune maître de 26 ans, juste avant sa mort en 1736. Œuvre dun baroque flamboyant, d'un mysticisme torturé, vibrante de dévotion, dun grand pouvoir expressif, elle mélange la profondeur de loratorio à leffusion lyrique de lopéra.

Quelques extraits de la Passion selon Saint Matthieu de Bach termineront ce concert.

Renseignements / Réservations : 06 63 12 59 10

dimanche, mars 15, 2015

LE DRAME AU RISQUE DU MÉLO


TOSCA
(1900)
Opéra en trois actes,
Livret Giuseppe Giacosa et Luigi Illica,
d’après la pièce de Victorien Sardou (1887),
musique de Giacomo Puccini.
Nouvelle production
Opéra de Marseille
13 mars
    Devant ce livret est d’une remarquable concision, faisant l’économie d’un acte, Victorien Sardou, célèbre dramaturge en son temps, aura l’élégance de reconnaître l’opéra supérieur à  sa pièce, pourtant triomphalement défendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opéra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprésentable aujourd’hui.

L’œuvre
    Puccini ouvre le XXe siècle lyrique avec la création de sa Tosca à Rome, en 1900, évoquant les tragiques événements d’un jour de juin 1800 dans la même ville. L'action est une conséquence, au niveau de l’histoire individuelle de quatre personnages, des événements de la grande Histoire collective. Les troupes  révolutionnaires françaises, menées par le général Bonaparte ont instauré en 1798 la République romaine. Mais le roi Ferdinand Ier des Deux-Siciles reprend la ville l’année d’après, chargeant le baron Scarpia d’établir une police secrète pour traquer et exterminer les républicains. Voilà le fond historique.
    Dans le contexte du drame, son épouse, la reine Marie-Caroline, sœur de Marie-Antoinette, s’apprête à y fêter la victoire et une cantate chantée par la fameuse diva Floria Tosca doit être l’un des moments de la célébration. Les monarchistes réactionnaires célèbrent donc à Rome leur pouvoir retrouvé, comme on a fêté dans le sang, l’année précédente, la fin de la brévissime République parthénopéenne de Naples par la restauration royaliste appuyée par l’Autriche.

Un héroïne sotte et sommaire


     On trouvera difficilement, dans le répertoire lyrique qui pourtant en abonde, personnage féminin plus séduisant vocalement mais plus sot et sommaire que Floria Tosca. Voilà donc une diva célèbre à Rome (mais on oublie que les femmes étaient interdites de scène pour indécence, d’où l’emploi de castrats dans la ville pontificale), amante d’un peintre fameux, qui vient le voir sur son lieu de travail, San Andrea della Valle, ne jette même pas un regard (autre que de travers lorsqu’elle voit peinte une femme) sur son œuvre en chantier, qui ignore sa commande de peindre en cette église une Madeleine, qui, comme Rome, ne se fait pas en un jour, lui fait une scène de jalousie primaire et puérile et tombe dans le piège grossier improvisé par Scarpia, avant de trahir, pour sauver son voltairien de Mario, l’introuvable cachette du prisonnier évadé recherché, Angelotti, Consul de la défunte République romaine, qu’on devait lui cacher. Bon, admettons, Mario le lui aura imprudemment dit pour calmer ses jaloux transports. Mais c’est une héroïne sans guère de profondeur, qui ne devient intéressante, touchante et bouleversante de naïveté existentielle et religieuse que dans sa « prière » du second acte et gagne en humanité, paradoxalement, en tuant Scarpia. Tout en croyant encore sottement au simulacre d'exécution de son amant promis par celui-ci avant qu'elle ne le tue. On le sait, tout finira dans le sang.



Réalisation
     Il faut dire d’emblée que la production de Louis Désiré, qui signe mise en scène, décors, costumes, a le mérite d’une cohérence totale, à quelques réserves près. Dans sa Note d’intention, il précise
   « le pari d’une Tosca cinématographique, comme vue par une fenêtre indiscrète, pas de face, avec de soudains gros plans et des mouvements montrant plusieurs angles du même endroit. »
    En faisant, évidemment, la part de la métaphore et de la comparaison de ce propos avec le constat de l’impossibilité filmique de la réalisation sur une scène, ce « même endroit » est forcément la place fixe du spectateur : ce n’est donc pas son regard, la caméra, l’objectif qui change, c’est l’objet. En effet, tournant sur elle-même, la scénographie unique offre divers « regards », divers angles, différentes perspectives obliques, jamais frontales d’un décor à la fois un et multiple : église, château Saint-Ange. C’est ingénieux et beau, mais d’une lourdeur qui nécessite deux entractes pour en arrimer des éléments distincts, le Palais Farnèse et le château-prison.

     Il faut perdre ses références culturelles et ses habitudes de l’œuvre pour apprécier ce décor : pas de San Andrea della Valle, lumineux exemple du baroque tardif romain, à voir cette étroite et ombreuse chapelle néo-classique, pas de fastueux Palais Farnèse rutilant de dorures et illuminé et enluminé, illustré de fresques au plafond et de tableaux aux murs, mais une austère façade charbonneuse en ligne de fuite en biais, pas de terrasse lumineuse sous le ciel du Castello Sant’ Angelo surmontée de sa statue ailée de l’ange, mais une geôle, une grille, une  noire cage où croupit le prisonnier ; le petit pâtre, en principe éclairant de sa chanson naïve le jour levant, est ici un petit oiseau aussi en cage, une victime.

   De tout le décor émane une atmosphère angoissante, oppressante, avec des plis et des replis de l’ombre, et, si le metteur en scène se réclame du cinéma, c’est  assurément du film noir, avec son art subtil des contrastes des ténèbres et des lumières, des dégradés de gris parfois, mais non de clairs-obscurs, mélange des deux. Quant aux « gros plans » dont il parle, c’est forcément métaphorique, avec les lumières extraordinairement dramatiques et picturales de Patrick Méeüs, sculptant les corps, creusant les visages, particularisant à certains moments tel ou tel personnage passant aussi au premier plan ou sur l’encorbellement d’un balcon à l’acte II. Mais, plus que du film noir, nous avons ici une esthétique, délibérée ou non, digne du « roman gothique » contemporain, sinon de l’opéra, de son sujet historique, ce sombre courant littéraire en plein Siècle des Lumières, fait de terreur, d’horreur, avec ses moines maléfiques, ses bourreaux, dans des châteaux sinistres, d’Otrante ou ailleurs, et dont Sade est aussi un fleuron.

     Les costumes, presque tous noirs, telle la confrérie sans faste, néfaste, des moines, moinillons, et dignitaires de l’Église pour le Te deum, avec un bel effet de noir et blanc des enfants jetant en l’air, sinon leur future soutane par-dessus les moulins, leur aubes blanches par-dessus leur tête. Sur cette noirceur monochrome, la robe dorée de Tosca, mantille noire au premier acte ou cape d’or au second, lui confère la grâce d’un papillon solaire égaré par une nuit sans lune.
     Le décor tournant ramène à la fin, comme une nostalgique réminiscence et contraste cruel d’art et de beauté, d’amour et de mort, pour l’artiste condamné, la chapelle de l’église, le diptyque des deux Madeleines comme la vanité cruelle d’une religion inutile, réduite à la représentation, écho visuel ironique aux questions désespérées de la prière de Tosca, à laquelle « ne répond que le silence éternel de la divinité. »
       Le double panneau des Madeleines que peint Mario à l’acte I, au teint de porcelaine rosée, sont une dissonance stylistique, hollywoodienne ou trop XIXe siècle finissant, peut-être vaguement inspirées des couleurs renaissance de la peinture préraphaélite anglaise ou de Italia und Germania de Friedrich Overbeck, peintre du courant similaire des Nazarener, qui offre deux allégories de femme, la blonde aux yeux bleus et la brune, dont le corsage rouge est de la teinte de la Madeleine brune de Mario, qui semble avoir anticipé le caprice de Tosca lui intimant de lui faire les yeux bruns. Mais la taille de ces « belleze diverse » rend bien invraisemblable que la rageuse et orageuse diva ne les ait même pas envisagées d’entrée.
       Autre bémol, l’effet théâtral de la théâtrale diva accordant au cadavre de Scarpia la grâce d’une croix et de deux candélabres comme cierges funèbres, le mimodrame traditionnel, est escamoté au profit d’un aparté au rideau avec la phrase parlée sur la terreur terrassée du Scarpia redouté par toute Rome ; Mario, exécuté avec deux pistolets quand on sait leur imprécision à l'époque, de même le saut dans le vide de Tosca remplacé par une mort debout devant le rideau avec, après le cri, un sourire aux spectateurs, s’il crée une distance brechtienne, arrache le spectateur à l’émotion de la théâtralité tragique pour le tirer, sinon franchement vers le comique, du moins vers la comédie.


Interprétation
      Théâtralement, c’est d’une belle tenue aussi même si elle n’est pas toujours à la  même hauteur.
      Sur les accords brutaux de Scarpia en elliptique ouverture, le rideau se lève sur un Angelotti traqué de belle trempe (Antoine Garcin). En pendant pendard malgré sa soutane, Jacques Catalayud, en sacristain bougon, grognon, gourmand, mais dévot inquiétant déjà, donne à ce rôle une dimension théâtrale et vocale qu’on entend et voit rarement. Dans un crescendo magnifique à l’orchestre, ce premier acte culmine avec une grandeur terrifiante sur le Te deum presque démoniaque, mené par le tonnerre et la foudre de la voix de Carlos Almaguer en Scarpia à l’habit rouge, où la foule des enfants de la Maîtrise des Bouches-du-Rhône (Samuel Coquard) semble dissoudre leur grâce enfantine dans la noirceur d’un chœur d’esprits plus infernaux que paradisiaques (Pierre Iodice).
     Malheureusement, à l’acte II, d’une noirceur plus intimiste, le grand baryton mexicain, tout en cherchant à plier son immense voix d’airain à quelques nuances, marque ses limites dans un personnage plein de subtilité machiavélique, certes adepte de la conquête brutale, mais tout de même d’un raffinement aristocratique dans ses paroles et ses actes, puisqu’il ne se contente pas de prendre, ce qui est en son pouvoir,  mais de séduire pour réduire même par une violence sadienne, sadique, qui peut être également séduction, ce qu’insinue la musique, les harmonies délicates que prête Puccini au personnage dramatiquement le plus intéressant de l’œuvre.

     Le ténor Giorgio Berrugi a certainement la voix de lirico spinto de Mario, large, solide, cependant, il a quelques, sinon faiblesses, hésitations d’intonation dans les deux seuls passages héroïques du personnage comme sa promesse à Angelotti (« Mi costasse la vita, vi salveró ! » de l’acte I et le « Vittoria, Vittoria ! » du II, aux aigus difficiles à attraper. Plus à l’aise dans le lyrisme amoureux, il est émouvant dans son lamento nuancé « E lucevan le stelle… » qui mérite plus d’applaudissements du public.

       Adina Aaron prête sa beauté et son élégance à Tosca et s’avère assez bonne comédienne. Cependant, le timbre, plus feutré que fruité, semble avoir perdu des harmoniques et la voix manque de brillant et de mordant et elle détimbre quelques pianissimi filés. Elle a une fâcheuse tendance à chercher quelques effets hors de la musique. Dans sa « prière », elle lie abusivement deux phrases musicales, mais, pour ce faire, coupe une phrase grammaticale et s’offre un point d’orgue pour un inutile effet de souffle qui ravit le public mais ravit de l’émotion au personnage.
   Fabrizio Maria Carminati, chef remarqué pour ce genre d’ouvrage,  conduit magistralement un orchestre au mieux de sa forme au premier acte, drapant de volupté délicate les deux amants aux gestes et mots sensuels. Mais, que se passe-t-il au second ? Comme si le paroxysme exacerbé déjà ne suffisait pas, il semble ajouter du pathos au pathétique, ce qui donne du pâteux, déchaîne à l’excès les cuivres. Du cinquième rang côté cour, on n’entend pas la cantate de Tosca, ses cris déchirants fortissimo ensuite sont étouffés, et même le tonitruant Almaguer a du mal à passer la rampe, du Spoletta de Loïc Félix, apprécié ailleurs, je ne pourrai rien dire, il était inaudible, comme le pourtant solide Sciarrone de Jean-Marie Delpas. Effet d’un emplacement acoustiquement défavorable car la musique est fatalement spatialisée ? Troublé dans mon admiration pour Carminati, à l’entracte, je consulte des amis, fins musiciens et amateurs éclairés : ils m’avouent la même gêne de leur dixième et douzième rang… Fort heureusement, effet ici bénéfique, la prière de Tosca ramène la beauté musicale d’un orchestre maîtrisé et non déchaîné,  qui se poursuit au dernier acte.
  Mélodrame signifie, littéralement, de l’italien, 'drame mélodieux', drame en musique,  et il y a toujours un danger, à exécuter excessivement Puccini, à ensevelir la musique sous le son, de faire du drame un mélo.

Tosca de Giacomo Puccini
Opéra de Marseille,
11, 13, 15, 18 et 20 mars.

Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Marseille et la Maîtrise des Bouches-du-Rhône
Direction musicale
Fabrizio Maria CARMINATI
Mise en scène / Décors / Costumes : Louis DÉSIRÉ. Lumières : Patrick MÉEÜS
Distribution :
Floria Tosca : Adina AARON ;
Mario Cavaradossi : Giorgio BERRUGI ; Scarpia : Carlos ALMAGUER ;
Le Sacristain : Jacques CALATAYUD ; Angelotti : Antoine GARCIN ; Spoletta : Loïc FELIX ; Sciarrone : Jean-Marie DELPAS.

Photos : © Christian Dresse
1. Tosca et Mario (Aaron et Berrugi) ;
2. Mario et Angelotti (Berrugi et Garcin) ;
3. Funèbre Te deum (Almaguer au centre) ;
4. Palais Farnèse (Aaron, Berrugi, Almaguer) ;
5. Scarpia séducteur (Aaron, Almaguer) ;
6. Scarpia, Spoletta, Sciarrone (Almaguer, Félix, Delpas) ;
7. Château Saint-Ange : le rêve impossible d'évasion.
  

vendredi, mars 13, 2015

îCUBA SÍ!


COMMUNIQUE DE PRESSE
Opéra Grand Avignon

L’Opéra Grand Avignon, est heureux de vous présenter, dans le cadre de sa programmation Inter’Notes (spectacles gratuits et ouverts à tous),

FIESTA CUBANA
Rubén Paz y sus colegas de Rumba

   Saxophoniste et flûtiste d’exception en provenance de la Havane, Rubén Paz a choisi Marseille comme port d’attache, offrant son héritage afro-cubain aux influences jazz et world-music. Maniant le groove et les ingrédients piquants de la cumbia, du son cubain ou de l’afro-beat, son armada nourrie aux deux rives méditerranéens déploie royalement sa nueva fusion, transpirante comme les danses caribéennes et insatiable comme les nuits sans fin. ¡A bailar ! ¡A gozar !

Jeudi 19 mars 2015 – 20h30 à l’Opéra du Grand Avignon

Alors si vous voulez passer une soirée endiablée au rythme de la musique cubaine, c’est à l’Opéra qu’il faut être… et en plus c’est gratuit…

Renseignements
04.90.14.26.40

CINÉMA MUET MAIS MUSICAL!

Robert Rossignol
15 place Pierre Roux
13005 Marseille
04 91 25 44 26
www.pianos-rossignol.com <http://www.pianos-rossignol.com


GRÂCE AUX FILMS MUETS,  LA RUE DES MUETTES, POUR UNE FOIS, SERA PARLANTE, ÉLOQUENTE, SONORE, MUSICALE : FIEZ-VOUS À CE ROSSIGNOL AUX AILES DE SON PIANO!


mercredi, mars 11, 2015

SUR LES VENTS, GUÉRINEL, TOMASI CHEZ EUX


Événement 19 mars 2015
DE L’AIR ! 
Journée dédiée aux instruments à vent 
Avec la présence exceptionnelle du 
Trio d’anches de Hambourg

Programme de la journée :

14h30 : Scène ouverte jeunes interprètes 
(entrée libre sur réservation) 
18h : Quintette à vent de Marseille
 20h : Trio d’anches Ensemble Arabesques de Hambourg

PASS 10€ pour les 2 concerts
Infos/résa : Musicatreize 04.91.00.91.31 / reservations@musicatreize.org

18 heures : 
Quintette à vent de Marseille

Thomas Saulet flûte / Bernard Giraud hautbois / Daniel Paloyan clarinette / Frédéric Baron basson / Didier Huot cor

Ensemble fondé en 1987 par cinq solistes de l’Orchestre philharmonique de Marseille, est né d’une volonté de promouvoir cette formation de musique de chambre trop peu connue du grand public. La musique de Guérinel prend tout son sens dans la Salle Musicatreize, lui qui a été pendant de nombreuses années le président de l’Ensemble...

Programme : Lucien Guérinel : Six Bagatelles / Médiatissées • Arnold Schoënberg : 2e mouvement du quintette • Maurice Ravel : Le Tombeau de Couperin (arrangé par Mason Jones)


20 heures

Ensemble Arabesques (trio d’anches)

Rupert Wachter clarinette / Christian M. Kunert basson / Nicolas Thiébaud hautbois
Le trio d’anches rassemble les trois instruments à anches de l’orchestre : hautbois, clarinette et basson. Les trois solistes de l’orchestre de l‘Opéra de Hambourg ont fondé en 2010 le trio d‘anches Arabesques. Ils se produisent pour promouvoir avec passion le répertoire original de cette formation de chambre.
Programme : Isang Yun Rondel • Henri Tomasi : Concert champêtre • Erwin Schulhoff  : Divertissement • Vincent d’Indy : Chanson et danses

LE PRINTEMPS D'ORPHÉE


VENTE DES BILLETS :


Locaux de l'Espace Forbin, 3, place John Rewald - Aix-en-Provence

Tous nos concerts (sauf les Mardis Musicaux) sont en vente sur le réseau FNAC, Carrefour, France Billet
08 93 68 36 22 / www.fnac.com

ou 45 minutes avant le début du concert

RENSEIGNEMENTS  ET PROGRAMMATION : 

LLLLES FESTES D'ORPHÉE
2, montée du château
13880 Velaux
04 42 99 37 11
www.orphee.org
orphee@orphee.org

mardi, mars 10, 2015

TOUS COMPTES FAITS : UNE RÉUSSITE



LES CONTES D’HOFFMANN
Opéra fantastique en cinq actes de Jacques Offenbach (1819-1880)
 Livret de Jules Barbier (1865-1910) et Michel Carré (1865-1945)
 Création : Paris, Opéra-Comique, 10 février 1881
Version Choudens (1907)

Opéra de Toulon,
6 mars 2015

   Avec quatre incarnations du diable, l’opéra sur lequel Offenbach misait sa crédibilité enfin reconnue de grand compositeur, semble pâtir de quatre malices de Satan. Sa partition n’est pas achevée alors que commencent les répétitions en 1880 ; il meurt en octobre sans voir son œuvre montée ; l’Opéra brûle en 1887 ainsi que tout le matériel d’orchestre de la création et, pour finir, on n’en finit pas, l’original perdu, de disputer sur la partition. On se fie, sans aucune garantie, par tradition, à la partition Choudens de 1907, mais sans cesse remodelée ou remise en question, ajouts et suppressions, par de nouvelles trouvailles musicologiques depuis 1970.

Une œuvre dramatiquement ingrate : narration sans action
      Fondée sur leur pièce de 1851, Barbier et Carré, pour l’opéra, n’ont guère amélioré l’intérêt dramatique de l’œuvre. Il s’agit, en fait, entre la parenthèse d’un Prologue et un Épilogue (ou actes I et V), de l’insertion de trois autres actes inspirés de Contes d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), écrivain, poète et musicien. Ainsi, l’Acte II (Olympia) est tiré de L’Homme au sable ; pour l’Acte III (Antonia), la source est Le Violon de Crémone ou Le Conseiller Crespel, avec d’autres greffes ; enfin, l’Acte IV (Giulietta) vient en gros de L’Histoire du reflet perdu. Les dramaturges et librettistes font également référence à d’autres œuvres d’Hoffmann. Quelle que soit leur connaissance de l’auteur, alors très à la mode, et l’intelligence de leur adaptation, il ne s’agit que d’une honnête mise en images de trois contes, devenus trois tableaux indépendants, narrés par l’auteur-lui même devenu le héros, très simplifié, de la pièce et de l’opéra : narration redoublée par le narrateur, histoire linéaire de trois amours malheureuses juxtaposées et dans un ordre interchangeable, sans intrigue, péripéties ni nœud de l’action, sans dénouement autre que le retour conclusif au point de départ statique d’un récit sans mouvement ni progression. En effet, la recherche de la Femme idéale, postulée impossible d’entrée, ne peut soutenir l’intérêt d’une action dramatique, surtout culminant (si l’on accepte cet ordre arbitraire) avec l’aventure ratée avec une courtisane qui est loin d’être une Violetta de la Traviata. Le seul lien entre ces trois histoires disparates, ce sont les trois avatars, les trois figures du diable, successivement Lindorf, Coppelius, Docteur Miracle, Dapertutto, et Hoffmann lui-même qui raconte ces épisodes de sa vie, sans aucune évolution notable, suivi comme son ombre par Niklausse, confident travesti.

Personnage ingrat : fuir la femme
    Vidé de substance par la simplification scénique, la personne et personnalité complexes du vrai d’Hoffmann sont réduites ici à un personnage sans autre profondeur que celle que lui prêtent les autres, car on ne verra rien de ses talents de poète, d’écrivain, de musicien : le dire reste dans démonstration, la parole sans l’acte. Hoffmann est une sorte de Faust bourgeois nanti, sans immanence physique ni transcendance métaphysique, chantant des « couplets bachiques », la beuverie, l’ivrognerie, l’alcool, la bière, le vin et la bouffe, car, pour la baise, sûrement guère à l’aise : l’adepte de la dive bouteille adopte mal l’amour, n’est guère apte au rapt, à l’extase : Bacchus et Vénus ne font pas bon ménage mais lit à part, et si l’on ajoute les nuages du tabac… Bref, notre Hoffmann a tout pour être un amoureux mais pas grand chose pour être un amant, condamné à ne faire mumuse qu’avec la Muse. Comme les hommes n’aimant pas réellement les femmes concrètes, tombant éperdument amoureux des femmes abstraites, inaccessibles, il vénère une star lointaine, adore une poupée mécanique, une moribonde qui ne l’occupera guère, et même une femme en libre accès à tous contre argent, lui laissera une « ivresse inassouvie. » D’où, sans doute, à tant fuir la vraie femme, le refuge, la fuite dans la recherche inévitablement vaine de l’idéal féminin, de l’idée de la femme et non de sa nature charnelle.


Réalisation
    N’ayant pas grand chose à tirer de ce personnage pauvre, mais sauvé par la riche musique que lui prête Offenbach, Nicolà Berloffa, qui signe la belle mise en scène, n’en fait pas l’ivrogne (que fut Hoffmann), ni le névrosé échappé de l’asile qu’il pourrait être : il ne le traite pas. Son travail, remarquable, comme le Diable, se niche dans les détails, très élaborés. Dans cette production conçue pour la Fondazione Teatri di Piacenza, il se contente d’illustrer d’intelligente et brillante façon ces tableaux disparates, d’en accentuer le fantastique morbide.

   La superbe scénographie unique et habilement modulable de Fabio Cherstich donne une unité qui fait sens au décousu des trois histoires, cousues par le trop simple fil blanc de la narration. Tout le volume de scène est occupé par ce qui sera tour à tour taverne, salon, théâtre. Selon Berloffa, boiseries sombres, tentures, meubles, grande cheminée, sont dans « le style et le goût d’un salon de l’époque Biedermeir contemporaine de la composition de l’opéra », alors que ce style bourgeois s’imposa entre 1815-1848, plus proche en réalité d’Hoffmann et de la pièce que de l’opéra. Quoiqu’il en soit, l’ensemble est élégant, le mobilier est beau et les costumes de Valeria Donata Bettella, vraiment d’époque, mais, revenue des morts, la mère d’Antonia aura une robe à crinolines logiquement Second Empire, avec des intemporels habits folkloriques bavarois, tyroliens, hommes en shorts et bretelles et femmes en blouses et tabliers paysans, fort bien vus et venus.
    Le fond de scène, théâtre dans le théâtre, est un vaste rideau s’ouvrant sur un ailleurs, un autre monde, une « autre scène » peut-être psychanalytique, frontière entre le conscient et l’inconscient du héros, d’où surgissent des personnages, ses fantômes ou ses fantasmes. Les lumières intensément dramatiques et tout aussi modulées de Luca Antolini nappent d’un vert bouteille très germanique, pour ne pas dire vert-de-gris de sinistre mémoire, d’abord la taverne, colorent différemment et distinguent le lieu, drapant de deuil la demeure de la mourante Antonia, avec des visions de morts vivants ou de vague vampire comme sa mère.

   Frontière aussi avec sans doute un au-delà, l’immense cheminée, comme le comptoir de la taverne et les tables, font judicieux piédestal aux personnages déclamatoires, permettant de beaux groupes picturaux animés avec la masse des comparses et chœur, mais lorsque la fumée en jaillit, que des jambes en dépassent ou lorsqu’on y jette des membres humains, même de mannequins, alors même que Coppelius, qui vend des yeux au savant expéri/menteur Spalanzani, avec évocation d’un banquier juif, on ne peut que frémir de cette science sans conscience qui connote le nazisme, tout comme l’hallucinant Docteur Miracle effrayant de l’acte suivant. Pour l’air de Dapertutto, dernier avatar du Diable de l’acte III, « Scintille, diamant… », une immense boule de dancing descend des cintres et, tournoyant dans une lumière et des vapeurs rouges, constelle la salle et les spectateurs de myriades d’éclats de rubis sinon de diamant, du plus bel effet d’ombre et de lumière infernale.
    Raison d’économie sans doute : la Muse, absente du Prologue, s’incarne, dans l’Épilogue, en Nicklausse, ami d’Hoffmann, rôle travesti, disant au poète : « Je t’aime, Hoffmann, appartiens-moi ! » et celui-ci lui répondant : « Muse aimée, je suis à toi ! », le metteur en scène a raté un jeu plaisant sur l’ambiguïté sexuelle de la scène de conclusion :  femme chantant un homme et Muse en homme s’avouant réciproquement, homme et homme, un amour qui n’a plus de sexe ou qui n’en a qu’un : masculin.


Interprétation
    L’orchestre, sous la direction d’Emmanuel Plasson, sans trop brûler, brille  cependant d’éclats délicats de couleurs, des pépiements délicieux de flûte ; il s’enflamme soudain un peu trop dans l’acte infernal de Venise, au détriment à ce moment-là, de l’ensemble des chanteurs où même le solide Hoffmann de Laho et la puissante Giulietta de Roussenq sont un peu trop nappés de brume sonore, mais, en général, il ne met pas en danger les chanteurs.
   Préparés au mieux par Christophe Bernollin, les chœurs, masqués, habillés, inquiétante armée de robots métalliques pliés au pas cadencé, sinon pas de l’oie, gestes saccadés par un ordre de fer dans l’acte d’Olympia, prouvent que, bien intégré au spectacle, l’ensemble est un partenaire au sens complet, même si, à côté d’excellents moments, on perçoit un infime déraillement au moment de sortir de scène, peut-être gêné justement par l’accoutrement et cette sortie minutieusement mécanique, ou l’excès de brume infernale pour la barcarolle.

    Du premier aux derniers rôles, toute la distribution manifeste l’aisance scénique, et presque toujours vocale, qui est de mise aujourd’hui dans les mises en scène d’opéra, d’autant qu’à part les premiers rôles, les autres chanteurs sont gratifiés de plusieurs personnages. Ainsi, Marc Scoffoni  (Hermann et Schlémil) est le baryton solide que l’on apprécie ; Jean-Vincent Blot (Luther et Crespel) est d’abord un épisodique tavernier sporadique mais, en père d’Antonia,  rôle plus fourni, peut-être par le trac, il écrase d’abord ses graves de basse avant de libérer un peu plus sa voix ; Carl Ghazarossian (Nathanaël et Spalanzani), est, dans le second rôle de « père » de la poupée, effrayant savant génial ou fou, inquiétant, et cupide avec ce bras orthopédique prédateur encore prolongé d’une commande électronique pour activer sa Frankenstein de fille. Il faut savoir bien chanter pour affecter de chanter mal, ce que démontre avec humour Jérôme Billy, volatil Andrès, Cochenille grotesquement travesti et enfin Franz à plein tube.
   Avec sa quadrature du cercle diabolique de quatre incarnations du diable (Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto), Simone Alberghini fait peur, d’entrée, affligé d’un grand vibrato dans le bas médium, air sans doute trop bas pour sa voix de baryton-basse mais, dès le second, dans un mezza-voce superbe, il corrige et contrôle sa voix, ménageant intelligemment les graves pour offrir les somptueux aigus de cette partition quelque peu hybride, diable sans facétie amusante ni faciès affreux, mais d’autant plus effrayant dans une sorte de normalité, sauf sa terrible hystérie en rien médicale et miraculeuse qui pousse Antonia à la mort. Le malade annoncé se portait assez bien pourrait-on dire, en parodiant Corneille, de Marc Laho, donné pour souffrant encore à la dernière : il est vrai que, dans un air à chaud et presque d’entrée, la voix, dans l’aigu, pâtit d’une opacité compréhensible, mais, s’échauffant, on retrouve le métal solide, lumineux, vaillant, de ce ténor chevronné : héroïque en somme.

   Sophie Pondjiclis, ensevelie dans les volants et dentelles d’une robe Second Empire, en mère d’Antonia revenue de parmi les morts, affiche une belle santé vocale. Le Nicklausse de Sophie Fournier, malgré un timbre joli, petit, pâtit du compagnonnage permanent avec la puissance de Laho mais offre une présence masculine agile et crédible. La russe Ekaterina Lekhina, dont il faut saluer le français, malgré quelques attaques incertaines au début, remplit parfaitement son acrobatique contrat de poupée mécanique, devenue ici cruel et vengeur robot émancipé des hommes et, sans doute prête à en prendre possession bientôt. Gabrielle Philiponet (Antonia et Stella) séduit bien sûr d’emblée avec son air séduisant de la tourterelle enfuie comme une vie qui s’en va à tire d’aile : elle a une grâce mélancolique et un vibrato fiévreux qui sied au personnage et on lui passe quelques aigus mal contrôlés, trop ouverts. Mais, la révélation, à coup sûr, c’est la  Giulietta de Bénédicte Rivencq, voix généreuse et onctueuse, qui n’est pas encanaillée d’un grave lourd de mezzo, mais, soprano dramatique ou falcon, timbre sinon d’une blondeur vénitienne, d’une volupté vénusienne qui sied à l’aristocratique courtisane qu’elle campe à merveille.
  Une  belle réussite, en somme, pour un opéra raté.

Les Contes d’Hoffmann
de Jacques Offenbach
Opéra de Toulon,
Coproduction Teatro di Piacenza, Teatro Comunale di Bologna et Teatro Municipale di Reggio Emilia
1, 3, 6  mars
Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon
Direction musicale : Emmanuel Plasson. Mise en scène :  Nicola Berloffa.  Décors. Fabio Cherstich. Costumes : Valeria Donata Bettella. Lumières : Luca Antolini.

Distribution
Olympia ;  Ekaterina Lekhina ; Antonia/Stella : Gabrielle Philiponet ;
Giulietta : Bénédicte Roussenq ; Nicklausse/La Muse : Sophie Fournier. La Mère : Sophie Pondjiclis Hoffmann : Marc Laho ; Lindorf/Coppelius/Dr Miracle/Dapertutto :  Simone Alberghini  ; Andrès/Cochenille/Franz/Pitichinaccio : Jérôme Billy ; Luther/Crespel : Jean-Vincent Blot ; Spalanzani/ Nathanaël : Carl Ghazarossian. Hermann/ Schlémil :  Marc Scoffoni.
Nouvelle production

© Frédéric Stephan
1. La ballade de Kleinzach (Marc Laho) ;
2. La chanson d'Olympia ( Ekaterina Lekhina );
3. Un inquiétant  public robotisé ;
4. Antonia (G. Philiponet) entre le spectre de sa mère (S. Pondjiclis ) et le spectral Docteur (S. Alberghini) ;
5. Mort d'Antonia ;
6. "Scintille, diamant…" (S. Alberghini); 
7. Le duel entre Hoffmann et Schlémil.



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